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　　前几天，陈丽君的首部话剧《枕头人》，开票即售罄。这位因越剧而爆红的青年演员，转身叩响话剧舞台大门的姿态，引发了远超预期的关注。几乎在同一时间，一部名为《非穷尽列举》的舞台剧电影登陆院线，主演是奥斯卡影后裴淳华。这部由贾斯汀·马丁执导并编剧的舞台剧电影，豆瓣评分高达9.4，以其密闭空间内极致的心理博弈和文本魅力，让无数习惯了大银幕的观众惊叹：原来，最顶级的戏剧张力，可以如此纯粹。

　　两件事，看似没有相交线，却共同指向一个正在发生的趋势：戏剧，这门古老的艺术形式，其边界与可能性，正被前所未有地拓宽和重新定义。它不再仅仅是剧场里的小众仪式，而正在通过明星跨界、影像转化、IP重塑等多种方式，回归大众视野，并精准地击中了年轻一代的审美兴奋点。

　　著名表演艺术家濮存昕在去年第十九届中国戏剧节期间曾直言：“中国的剧场硬件越来越好了，但我们怎样让剧场焕发出新的生命力？”

　　这一追问，在2026年2月，获得了国家层面的回应。中宣部等五部门联合印发的《戏剧振兴三年行动计划（2026-2028年）》正式出台。这份被业界视为“发展指南”的计划，目标明确：要解决精品匮乏、人才短缺、生态欠佳等沉疴，推动戏剧从“圈内自嗨”回归大众，实现有效传承与创新。

　　《计划》勾勒下的振兴蓝图其核心逻辑清晰而有力：戏剧的振兴，绝非简单的数量堆砌或市场狂欢，而是一场关于艺术本体、创作生态与时代关系的深刻重构。

　　在戏剧大省浙江，我们看到了这种重构的巨大潜力。2025年，全省戏曲类演出票房收入位居全国第一、代表浙江的舞台剧《北上》荣获文华大奖……从城市核心剧场到乡镇古戏台，从传统戏曲守正创新到舞台剧的多元探索，数据背后，是一个庞大而活跃的观演市场，以及无数个被戏剧点亮的夜晚。

　　于是，那个问题再次浮现：戏剧，到底是谁在看？当下的舞台，又该如何突破自身的边界？

　　这一次，我们对话了三位在各自领域极具代表性的戏剧人。试图通过他们的讲述与思考，去窥见中国戏剧在突破边界、寻找观众、重塑自身的道路上，那些具体的努力、深刻的困惑与生动的微光。

　　去年10月，重庆大剧院。现场，话剧《北上》正在上演，当饰演意大利旅行家小波罗的演员，在运河的流动光影中喊出那句“运河，I’m coming”时，张媛看到前排一位年轻观众，悄悄抹了下眼角。

　　这一幕，她已看过许多次。从北京到重庆，从淮安到杭州，每一次的静默与泪水，却都又有不同。“可能这就是戏剧无法被替代的东西。”它必须发生在此刻、此地，和观众共同呼吸，共享一种“限量版”的情感。

　　由杭州话剧艺术中心、中央戏剧学院共同创演的话剧《北上》，改编自茅盾文学奖得主徐则臣的同名小说。这部讲述大运河百年沧桑的宏大叙事，先后被多家影视公司争夺改编权。然而，最终连作者徐则臣也感慨：“跟其他艺术形式相比，舞台上的《北上》有一种独特的生命力。”

　　2025年，话剧《北上》一举夺得中国舞台艺术政府最高奖——第十八届文华剧目奖。

　　在《戏剧振兴三年行动计划》开启行业新篇章的节点，《北上》的实践，成为了一个极佳的观察样本。

　　当所有人都在谈论戏剧如何“破圈”、如何“振兴”时，杭州话剧艺术中心总经理张媛，用一场场爆满的巡演和一座沉甸甸的奖杯，给出了一个回归本体的答案：振兴的前提，是找回并坚信舞台那独一无二、无可替代的生命力。

　　将一部时间跨度百年、人物众多、地理空间纵贯千里的茅奖作品搬上舞台，最初在很多人看来是“不可能的任务”。影视剧可以用大量的实景、细节和篇幅去铺陈，舞台怎么办？

　　“这恰恰是舞台的优势，”在张媛看来，“影视是‘做加法’，需要填充大量生活细节来建构真实感。而舞台是‘做减法’，是‘凝练’的艺术。”减到最后剩下的，就是骨头。《北上》的骨头，是一条河、一条船、一群人。

　　编剧解涛、解子昂与导演李伯男抓住了原著中1901年意大利人小波罗乘船沿运河北上寻求“神秘兄弟”这条主线。百年历史的风云际会、运河儿女的命运浮沉，都被浓缩进这条航行线索和船舱内外的人物关系中。

　　如何表现一条绵延千里、流淌千年的运河？影视可以航拍，但舞台有舞台的语法。在导演李伯男的构想下，舞台上没有实体的水，却处处是运河。一道巨大的、由传统榫卯结构意象转化而来的斜台，构成了船体与河岸；多媒体影像投映出流动的水纹、变换的四季与历史画卷；配合着船工号子与交响乐，一艘“大船”的骨架缓缓降下、行进。

　　“我们要创造的是一种史诗般的意境，”张媛说，“当大船这个核心意象在舞台上流动起来时，它就不再是具体的船，而是承载了家族、乡愁、文明与历史的象征。这种写意，抛开了影视必须具象还原历史的负担，反而更能直抵徐则臣笔下那种流淌在民族血脉里的精神内核。”

　　难怪说，戏剧最核心的生命力，源于其“不可复制的现场性”。影视剧是“完成时”，一旦封镜便成定局。而戏剧是“现在进行时”，每一场都是演员与观众共同完成的唯一作品。

　　《北上》的巡演，让张媛对这种“现场性”有了更深切的体会。这部剧沿着运河沿线城市行走，从杭州出发，走过北京、上海、淮安、昆山、湖州、宁波，甚至溯长江而上，到了并非运河城市的重庆。

　　“在淮安，那是运河古都，观众对每一声船工号子都感到亲切；在上海，观众更关注剧中展现的东西方文明碰撞；而在重庆，当舞台上呈现运河故事时，台下坐着的，是生活在嘉陵江、长江边的人们。”张媛回忆道。

　　最令她动容的，是演员与观众之间建立的那种“深厚的联结”。当小波罗在异国他乡插科打诨时，当谢平遥慷慨陈词探讨家国命运时，尤其是当马福德在台上发出终极之问——“怎样活着才有意义，如何死去才更值得”时，台下观众的呼吸、叹息、掌声乃至沉默，都构成了那场演出独一无二的部分。

　　“那种能量是直接在剧场里交换、流动的，”张媛描述，“在重庆的那场，我清晰地感觉到，嘉陵江的水与运河的水，在剧场这个特殊的‘场域’里，完成了跨越时空的对话。这种体验，是绝对的‘限量版’。”

　　以《北上》为例，舞台的生命力，不仅在于瞬间的震撼，同样在于它能够“生长”。

　　自2024年9月首演以来，《北上》的剧本与表演从未停止修改。“我们始终秉持‘边演边改、精益求精’，”张媛说。光是各级专家研讨会就开了7次，每一次巡演都是新一轮打磨。

　　让张媛印象最深的是“卖船”这场戏。在剧中，船是邵姓船工一家的命根子，是漂泊的居所，更是身份的依托。时代变迁，漕运衰微，被迫卖船成为无法回避的痛楚。

　　最初几轮演出，这场戏更侧重于情节推进和时代交代。但在一次次的演出中，主创们总感觉“劲儿”还不够。“船不仅仅是道具，它更是运河子孙的家，是魂。卖掉它，是一种被连根拔起的、被时代洪流冲刷的阵痛。”

　　于是，导演、演员和编剧一起，开始反复调整这场戏的情感浓度与表演分寸。演员的台词节奏、沉默的时长、肢体动作的幅度，甚至一个眼神的方向，都被精心设计。他们要让观众感受到，那份痛楚不是戏剧的夸张，而是历史洪流中个体真实的、细密的窒息感。

　　“直到现在，我们依然觉得还有提升的空间，”张媛坦言，“但这就是舞台剧的魅力，它像一棵树，是活的，可以一直生长，每一场演出都是它新的年轮。”

　　获得文华剧目奖，是对话剧《北上》的至高肯定。但张媛和团队思考的更多：一部成功的舞台剧，能否超越剧场本身，走得更远？他们的答案是：可以，而且必须尝试。

　　《北上》的商业推广路径，没有遵循传统的话剧宣传模式。张媛和团队将其视为一个“文化IP”来运营。

　　“我们很清楚，《北上》的灵魂是大运河。所以我们的推广，始终是依托文旅，让‘大运河’自己当主角。”过去两年，他们策划了“跟着北上游运河”系列主题视频，巡演队伍走到哪里，运河故事、地方风物、非遗技艺的短视频就传播到哪里。

　　更创新的举措发生在剧场前厅。在每一个巡演城市，团队都会精心布置一个结合当地运河文化与当地特色的互动展陈。观众在走进剧场前，就已经“浸入”了运河文化的氛围中。

　　“除了在演戏，也在搭建一个流动的文化窗口，”张媛说，“让《北上》这出戏成为一个触点，无论走到哪个城市，都能激活当地观众对运河文化的感知，也让运河沿岸的城市因为这部戏而产生更深的情感与文化联结。”

　　就像《戏剧振兴三年行动计划》中写的那样，“推动适合转化的优秀作品向戏剧剧本转化，写自己想写，演自己擅演”，《北上》或许提供了一个样本：当一部舞台剧既能获得文华奖的认可，又能在市场上走遍大江南北，它的成功就不是偶然。

　　它用舞台特有的“凝练”，避开了与影视的正面竞争；它用“不可复制的现场性”，创造了观众愿意买单的独特体验；它用持续的打磨，让作品像运河一样流淌、生长；它用“戏剧+文旅”的运营思路，把一部戏变成了一个文化IP。

　　更重要的是，它让观众看见：在一切都可以快进、倍速、跳过的时代，还有一种艺术形式，必须你坐在那里，用完整的时间，与台上的陌生人一起呼吸、一起沉默、一起落泪。

　　张媛说，每次站在侧台，看到那条大船降下，看到观众席里亮晶晶的眼睛，她都会想起一句话——“戏剧是活着的。”

　　采访当天，青年导演丁一滕正收拾行囊，准备再次飞往俄罗斯圣彼得堡。他的目的地是那座城市最负盛名的剧院——亚历山大斯基剧院。未来三个月，他将与九位俄罗斯女演员一起，将中国作家莫言的《生死疲劳》搬上舞台，并计划从女性主义角度进行全新解构。

　　这并非他第一次将中国故事带到遥远的北方。从莫斯科到新西伯利亚，再到圣彼得堡，这位被俄罗斯戏剧界主动寻觅的“中国最年轻的先锋戏剧导演”，在过去几年里，像一位文化的“摆渡人”，将刘震云的《我不是潘金莲》《一日三秋》等当代中国文学IP，成功“译介”给了俄罗斯观众。

　　与此同时，在国内的舞台上，他又将莎士比亚的《麦克白》、西班牙电影《看不见的客人》等外国经典，进行“汉化”重构，引发了年轻观众的热议。

　　丁一滕的创作轨迹，恰好勾勒出一个生动的象限：纵轴是跨越国界的文化流动，横轴是经典文本的当代转化。在《戏剧振兴三年行动计划》开启的背景下，他的实践像一份生动的注脚，回答着一个核心命题：在当下，戏剧的舞台应如何突破边界？而那些为“戏剧振兴”所做的努力，又如何在具体的、充满泪与笑的排演中落地生根？

　　几年前，莫斯科民族剧院想要尝试与中国艺术家的跨界合作，他们的目标明确：一位年轻、先锋的中国导演，能将中国当代戏剧带到俄罗斯。

　　目光最终落在了常年活跃于国际舞台的丁一滕身上。“我一直喜欢跨文化创作，把中华文化、中国戏曲与话剧结合。”丁一滕说。恰逢中俄文化交流年，他接下了这份重担。

　　这不仅因为故事本身家喻户晓，更因丁一滕已在国内排演过，驾驭起来更为熟稔。当剧本交到剧院院长、俄罗斯著名演员伊夫金尼·米罗诺夫手中时，对方的反馈让他吃了一颗定心丸：“我看到了很多俄罗斯的情感，我们的情感是共通的。”

　　然而，共通的情感需要具体的桥梁。为了让这群习惯斯坦尼斯拉夫斯基现实主义表演体系的俄罗斯演员触摸到中国故事的灵魂，丁一滕做了一件颇有些“疯狂”的事：他把京剧基本功训练带进了排练场，每天一小时，拉山膀、云手、跑圆场、弓箭步……这些需要“童子功”的程式化动作，对成年演员而言是巨大的生理挑战。

　　“但俄罗斯是战斗民族，他们的演员特别有韧性。”丁一滕回忆道。最让他动容的一个画面是：一位演员在保持痛苦的弓箭步姿势时，眼泪不住地流，但丁一滕要求他们“微笑着训练”，于是演员便一边流泪，一边努力挤出微笑。

　　近三个月的艰苦磨砺，最终让中国戏曲载歌载舞的美学，与斯坦尼体系的心理现实主义，在俄罗斯舞台上实现了奇妙的融合。这部剧先后获得了莫斯科“科尔沙最佳探索大奖”，并提名了俄罗斯最高戏剧奖项“金面具奖”的最佳小剧场奖。

　　将《我不是潘金莲》这样充满中国式处世智慧与官僚体系隐喻的故事搬上异国舞台，最大的障碍并非技术，而是理解。

　　“我告诉他们，这就是一个安提戈涅的故事（古希腊悲剧中不顾禁令埋葬兄长的女性），你们能理解吗？或者说，这就像你们熟悉的安娜·卡列尼娜。”

　　丁一滕在采访中复述了他的解释。当他把内核提炼为“一个女性在命运漩涡中踽踽独行、追寻答案的故事”时，俄罗斯同行瞬间豁然开朗。“哦，那能理解了。”

　　在随后排演更具魔幻色彩的《一日三秋》（首次登陆西伯利亚地区的中国戏剧）时，他同样担任了“文化导游”。

　　他为演员们讲解白蛇传、花二娘的神话，阐释中国改革开放、城镇化进程中农村人口进城的背景。最终，一位七十多岁的新西伯利亚功勋演员给出了“本戏剧季最佳演出”的评价。

　　这验证了丁一滕的信念：“文化是一座桥梁，通过这些经久不衰的作品，更能让大家理解彼此的生活。”

　　在他看来，戏剧本身就是一种超越口语的“语言”。他也分享了在丹麦欧丁剧团与各国艺术家合作的经历：“大家彼此语言都不同，但是在创作的时候依旧可以非常顺畅……都是用戏剧的方式、用身体的方式去交流。”这种身体与情感的“通用语法”，正是戏剧能突破国界的第一重密码。

　　文化流动是双向的。在将中国故事送出去的同时，丁一滕也在思考如何将世界经典“带回来”，并让中国观众产生深度共鸣。他的秘诀是：有“落点”的本土化。

　　去年乌镇戏剧节，丁一滕改编的《麦克白》令人耳目一新。他打破观众预设，让美妆博主、北漂演员等不同身份的“素人”以嘉宾身份上台，旋即融入剧情，成为角色。“让观众在亦真亦幻中体会莎士比亚的力量，但它映射的是当下年轻人的生活与欲望。”丁一滕说。

　　而在改编西班牙悬疑电影《看不见的客人》时，他的“汉化”手术动得更深。他强化了原片着墨不多的亲子线，将其塑造为一个极具中国特色的故事：儿子为给患癌母亲筹钱治病，怀揣音乐梦想到大城市打工，却遭遇意外；母亲则用尽余生，穷尽一切方法寻找真相。

　　“我竭力突出中国式家庭关系，父母与孩子的情感。”丁一滕解释。而饰演母亲的金靖正好刚成为母亲，她对角色深沉而无望的爱，赋予了表演极强的说服力。

　　“我现在做外国IP，都会先考虑怎么改，才能让观众接受起来无障碍，甚至更理解剧的内核。”丁一滕总结道。这种“无障碍”，不是简单的语言转换，而是将故事的情感内核、人物动机、社会语境完全植入本地的土壤，让其生长出新的、却更能直击人心的枝蔓。

　　当被问及新出台的《戏剧振兴三年行动计划》，丁一滕用了两个词形容：“强心针”和“催化剂”。

　　“它印证了我们这么多年在戏剧文化创造性转化、创新性发展这个方向上的努力，说明我们守正创新的这条路，走的是正确的。”丁一滕坦言，政策的支持能为创作者带来来自国家和民间的更多资源与关注，为那些大胆的探索“保驾护航”。

　　而丁一滕的跨国实践，正是“创造性转化、创新性发展”的鲜活案例。无论是用中国戏曲美学重塑俄罗斯的表演，还是用中国家庭伦理重构西班牙的悬疑叙事，都是在尊重经典（守正）的基础上，进行跨越文化和时代的创新（创新）。

　　采访尾声，丁一滕透露了回国后的新计划。除了将把《小偷家族》这个IP搬上国内舞台，他还有一个更大胆的构想：今年6月，在南京的一个度假村，举办一场名为“白日方舟”的沉浸式戏剧节。

　　“我们把《小偷家族》《一日三秋》这些戏，都落地在度假村里面。酒店的每个角落、每寸空间，都是剧场，都是舞台。”这不再是传统的镜框式舞台，而是将戏剧彻底融入生活空间，观众在其中行走、观看，甚至可能成为剧情的一部分。

　　他的实践揭示了一个朴素的“戏剧真理”：无论技术如何革新、形式如何变幻，戏剧最核心的力量，始终在于连接——连接不同的文化，连接经典与当下，连接演员与观众。

　　而在《戏剧振兴三年行动计划》开启的新征程上，也需要更多像丁一滕这样的“翻译官”和“探险家”，用身体、用情感、用无穷的创造力，去证明——戏剧的舞台永无边界。

　　由裴淳华（Rosamund Pike）主演的作品《非穷尽列举》正在国内大规模上映。引进这部作品的是北京奥哲维文化传播有限公司（以下简称奥哲维文化），而上一部引进的作品《初步举证》上映28天，斩获票房3538万，成为现象级作品。

　　2016年，NT Live落户教工路上的小百花“九五剧场”，陆续放映过《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》等十余部经典剧目。此后，随着剧场搬迁，放映场地也逐步拓展至百老汇影城、杭州大剧院音乐厅等地。

　　NT Live（National Theatre Live）特指“英国国家剧院现场”，是众多高清影像品牌之一，是在剧院、博物馆等空间内，通过多机位拍摄的方式，将戏剧、舞剧、展览等现场内容，以高清直播或录播形式呈现给观众。简单来说，观众可以以更亲民的价格，身处在“最佳位置”，透过最清晰、直接的视角，获得媲美现场的观演体验。如今，国内也有不少厂牌，比如中国国家话剧院的“CNT现场”，导演赖声川的“上剧场Live”等。李琮洲创立的奥哲维文化推出的高清放映品牌叫“新现场”。

　　“我每次去杭州做放映，感觉都很好。整体平均票房表现不错，观众质量也较高。”李琮洲认为，从行业起步时观众对这种形式尚感陌生，到如今在全国积累起百万核心观众群，“这其实是一个整体美育体系的培养和建立的过程。”

　　以《初步举证》为例，该片自2022年起陆续在全国各地的小剧场进行放映，积累了大量正面的口碑。到2025年正式进入院线后，不少看过的观众主动在网络上进行科普——“这是一个舞台剧的实况录像”。

　　“技术的革新和数字化的趋势是势不可挡的。”2024年，“新现场”首次带着国产高清戏剧影像走向海外，在英国伦敦等多个城市举办了“首届华语舞台高清影像环球展映”。参展作品包括中央芭蕾舞团的芭蕾舞剧《吉赛尔》、王珮瑜主演的京剧《搜孤救孤》等10部作品。

　　要知道，一部舞台剧能够走到观众面前，本身就是一道坎；而要将它制作成一部可发行的影像作品，更是另一道难关。

　　2025年，由北京市文联委约、奥哲维文化与北方昆曲剧院共同出品的宫廷风格昆曲《游园·惊梦》高清影像版，在第二届“北京国际高清舞台艺术影像周”上正式亮相。这次合作让李琮洲深切感受到：英国的制作团队经过多年实践，已经形成了一套成熟的工作流程——对舞台的熟悉程度、与艺术家的沟通方式、前期的准备工作，都相当充分。

　　李琮洲非常期待国内院团可以多尝试，“今年北京人艺公布的内容里，有不少关于电影的计划，他们之前也拍了一些，大概会陆续发出来。”相较于带队出国巡演，高清影像的国际传播成本更低、覆盖面更广，合作形式更多，优势也更加明显。在宣传推广时，可以借鉴一些电影行业的运营手段，从多方面获得收益。

　　在《戏剧振兴三年行动计划》开启的背景下，三位戏剧人的努力都在回答同一个问题：“戏剧振兴”，如何在具体的实践中落地生根？

　　无论是向外突破，寻求融合对话；或是向内深耕，锻造本体力量；亦或是尊重经典（守正）的基础上，进行跨越文化、技术的创新……他们的故事，恰是“戏剧振兴”命题下最重要的脉动。

　　“戏剧真理”其实很朴素：无论技术如何革新、形式如何变幻，戏剧最核心的力量，始终在于连接——连接不同的文化，连接经典与当下，连接演员与观众。所以，在《计划》的新征程上，我们需要更多这样的“深耕者”“翻译官”“探险家”，用身体、用情感、用无穷的创造力，去证明——戏剧的舞台永无边界。

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